Петля времени: нефутуристическая концепция будущего

Начиная работу над фильмом «Петля времени», Райян Джонс долго колебался по поводу того, стоит ли прибегать к визуальным эффектам для создания картины, или будущий мир можно все же воссоздать и без помощи цифровых художников.

Но прислушавшись к голосу Карен Гоулекас,  управляющей постановкой визуальных эффектов режиссер решился таки довериться команде опытных художников со всего мира.  

«Райян изначально стоял на позиции того, что визуальные эффекты выглядят словно мультипликация,»  говорит Гоулекас. «Я же заверила его, что это так. Подобное впечатление может сложиться, только если визуальные эффекты некачественные, а когда работа сделана хорошо, никто даже не догадается, что это эффекты. И теперь, по завершении проекта, я счастлива сказать, что он больше не сравнивает визуальные эффекты с мультфильмами».

Частично, это связано с желанием режиссера, чтобы «Петля времени», хотя действие фильма и разворачивается преимущественно в 2044 году, все же не представлял собой типичную футуристическую картинку. Проблески ее, конечно, наблюдаются в стиле зданий, транспортных средств и даже сельскохозяйственной техники, а также в изображении силы телекинеза (как мутации в организме человека), но преимущественно мрачная реальность нашего мира спустя 30 лет отличается от реальности сегодняшней… да, пожалуй, лишь этим, своей мрачностью.

Чтобы воссоздать песчаную местность, картину снимали в Луизиане, представляющей будущий Канзас-Сити. В этом городе будущего обитают наемные убийцы, некие луперы, истребляющие заказанных клиентов из 2072 года. Сцены, разворачивающиеся на фоне успешного и процветающего мегаполиса, снимали также в Шанхае.

Лишь ограниченное количество концептов и визуальных эффектов были предопределены изначально, хотя фильм имел  широкую раскадровку. В основе проекта – желание режиссера снимать как можно реалистичнее, не привлекая внимание к футуристической окружающей обстановки. Это также касается и ключевых эпизодов фильма  - путешествий во времени – в котором путешественники показаны буквально как однокадровые вспышки. «Моя первая реакция была «Эй, мы ничего не собираемся с этим делать?»  вспоминает Гоулекас. «Но затем мне это начало нравиться. Единственный кадр, который мы поддали обработке, когда старый Джо исчезает, здесь Райян решил, что немного эффекта действительно необходимо».

В конечном счете, Гоулекас опиралась на три главных производителя для создания основных кадров: Atomic Fiction, завершившие городские пейзажи, Hydraulx, которые взяли на себя моменты исчезновения конечностей, эффекты крови и столкновения мотоциклов, и ScanlineVFX Munich, ответственные за создание финала. Кроме того, значительная работа по композитингу, графике, построению окружающей среды, замещению неба и изменениям скорости была завершена Incessant Rain Studios. Гоулекас называет это «комбо», так как некоторые отдельные кадры делались совместно двумя или даже несколькими студиями.

Дабы вдохнуть жизнь в заброшенное окружение Канзас-Сити и чистенький будущее-Шанхай, Гоулекас обратилась к Atomic Fiction и управляющему постановкой визуальных эффектов Райяну Тадхоупу. Изначально студия была занята созданием концепт-арта для городских пейзажей, но Гоулекас и режиссер были так впечатлены дизайнами и идеями Atomic Fiction, что студия работала над кадрами до самого завершения.

«Бывает, работаешь с людьми» говорит Гоулекас, «и не можешь точно описать, что хочешь увидеть в результате, просто ходишь вокруг да около. А эти ребята брали все в свои руки и выдавали нам решения, которые мы могли одобрить или отклонить. Это было здорово».

В конечном счете, Atomic Fiction произведено около 30 концепт-артов. «Мы работали с уже отснятыми кадрами. Это позволило нам делать все более целенаправленно и эффективно,» рассказывает Гоулекас. «Райян Джонс не хотел, чтобы фильм выглядел слишком фантастическим, напротив, он пытался создать его более приближенным к реальности. Райян не желал, чтобы картинка затмевала собой сюжет, именно это и определяло наш подход к работе над визуальными эффектами».

Многообещающие концепт-арты непосредственно перешли в фактические кадры. Например, кадры с Канзас-Сити были сделаны из широких видов на город, ключевых расширений для кадров на уровне улиц, а также дополнительных летательных аппаратов и прочих объектов, сконструированных Atomic Fiction.

«Концептуальный художник Крис Стоски и я хотели, чтобы вещи выглядели прикрепленными к зданиям,» делится Райян Тадхоуп. «Где они, возможно, прошли через одно-два поколения улучшений, как будто в архитектуре происходит смешение стилей. Мы нашли способы включения граффити и создания населенных областей. Есть кадр, где вертолет пролетает мимо одного из главных героев, и вы видите сквозь окна – если посмотрите внимательно, палатку на крыше и различные футуристические системы кондиционирования воздуха».

Дизайн для зданий художники из Atomic Fiction моделировали в Maya, применяя текстуры и шейдеры и затем визуализируя в V-Ray при помощи ZYNC. Работа над маскировкой проходила одновременно в Photoshop и 3DS Max, а окончательный композитинг проводился в Nuke. Для разных кадров практиковалось повторное использование частей зданий, что также стало своеобразным способом для создания общего потока между сценами.

На создание футуристических летальных аппаратов дизайнеров частично вдохновили сцены из футуристического фильма «Бегущий по лезвию». «Часто вертолеты ночью выглядят как большие вспышки и силуэты,» объясняет Тадхоуп. «Таким образом, в то время, когда наши вертолеты были максимально детализированы и имели четко смоделированной каждую маленькую панель, я не боялся отбросить все это и позволить им быть просто силуэтами. Некоторые из этих тонких деталей проявляются в те или иные моменты, когда на них попадают блики света. Но мне очень нравятся все эти тонкости, позволяющие показать реальность».

Пристальное внимание было уделено прожекторам на летательных аппаратах, которые ищут Джо, соответствующие вспышки достигаются при использовании камеры на основе аморфных линз. Когда цветовая насыщенность приходится на края в синем цвете, происходят тонкие изменения в атмосфере, которые создают эффект мерцания прожекторов.

Описанная в «Петле времени» профессия лупера имеет одну  удручающую особенность их – однажды каждый из них должен предстать перед необходимостью убить будущего себя, чтобы замкнуть петлю. Если же лупер не справляется с этой задачей, в наказание мафия убивает обоих, настоящего и будущего, предварительно подвергнув изменника хорошим пыткам. Это продемонстрировно в фильме, когда один из героев, Сет (Пол Дано), отпускает будущего себя на свободу. Пытаясь бежать, старый Сет (Фрэнк Бреннан) буквально начинает терять части тела, одну за другой, так как мафия захватила молодого Сета и медленно, хирургическим путем отсекает ему руки и ноги, что тот час же отражается на его будущем воплощении.

Hydraulx работали над старым Сетом под руководством управляющего постановкой визуальных эффектов Криса Уэллса. На съемочной площадке Гоулекас снимала сцены со старым Сетом с нетронутыми конечностями, используя несколько камер и маркированные точки для трекинга. Затем они использовали Canon 7Ds, установленную под углом 45 градусов к основной камере, чтоб дать Hydraulx три изображения. Киберсканы рук и носа Фрэнка были также предоставлены Hydraulx, которые воссоздали части тела актера в CG. «Мы имели 3D-дополнения в виде впадины для носа или обрубков пальцев, например,» объясняет Уэллс. «Одной из наиболее сложных стала сцена, когда старый Сет видит у себя на руке внезапно выцарапанный крик о помощи и адрес, начинает маниакально гнать, чтоб спасти себя, но в середине пути у него вдруг исчезает нога и, теряя возможность управлять транспортным средством, старый Сет врезается в телеграфный столб. Он продолжает свой путь к указанному адресу, теряя по пути нос, пальцы, только для того, чтобы увидеть, как молодой Сет умирает на операционном столе, и затем сам погибает от рук киллера Кида Блу (Ной Сеган).

Автокатастрофу студия снимала в два этапа, сначала водитель-каскадер врезался в столб, а потом уже появился Бреннон. Hydraulx связали оба кадра вместе, удалив и заменив конечности старого Сета. «Актер вышел из машины и исполнил свои действия с ногами, а мы уже после удалили их,» рассказывает Уэллс. «Мы объединили две полосы, добавили мусорное ведро, которое он ударил во время аварии, заменили стены и добавили немного футуристического света на задний план. Мы должны были создать чистый фон и смоделировать на нем в 3D голову, руки, брюки, обувь, скомбинировав все это».

3D части тела были смоделированы в Maya, с применением nCloth для создания одежды. CG-работа была визуализирована в Mental Ray и скомпозиционированна в Inferno и Flare. Маскировки, сделанные в Photoshop, заполнили фон.

Уэллс говорит, что самой сложной частью работы со старым Сетом был трекинг: «Есть много тонких мышечных движений в каждой части человеческого тела. При закреплении трекинга все стает на свои места частично. Работая в 2D, можно проделывать множество трюков с репроекцией и патчингом, но так как мы делали 3D-визуализацию, нам необходимо было получить 3D-освещение и затенение, а также высококачественные текстурные карты.

 Помимо этого, тени необходимо было получить правильно. Мы спроектировали землю и тротуар. Единственным, что осталось с оригинальной полосы, были машины на заднем плане, все остальное объекты 3D-визуализации. Мы также оборачивали кусочки автомобиля, чтобы он выглядел разбитым, действительно как после аварии».

Для сцен с кровью в фильме использовались RealFlow и FumeFX, как результат, удалось достичь медленного, шелкообразного вытекания, вполне правдоподобного на вид, как этого и хотел режиссер.

Если оценивать фильм в целом, он выглядит вполне реалистично, и на первом плане всегда остается сюжет и глубокий смысл, заложенный в нем. Визуальные эффекты практически не заметны, они вписываются в картину как ее органичная часть, не крича и не забирая на себя все внимание зрителя.